Leta 1990 se je preselil v Švico in se specializiral za podvodno fotografijo in videosnemanje. Iz tega obdobja izvirajo tudi fotografije in dokumentarec o človeški ribici. Tri leta pozneje je posnel svetovno znano fotoreportažo ob obletnici smrti J. F. Kennedyja. Kot gostujoči predavatelj je fotoreporterstvo predaval na Parsons School of Design v Parizu.
Leta 1994 se je vrnil v Slovenijo ter kot vojni reporter delal v Sarajevu in Mostarju. Je tudi jamar in podvodni fotograf, s fotoaparatom pa je dokumentiral številne svetovne rekorde v jamskem potapljanju in potapljanju na vdih. Leta 2007 je v ameriški izdaji kultne revije National Geographic objavil svojo prvo reportažo o arheoloških najdbah v Ljubljanici. Letos spomladi je revija objavila še njegovo reportažo o bizantinski trgovski ladji, ki se je potopila pri Mljetu in jo je fotografiral skupaj s Katjo Bidovec.
Devetnajst let je bil urednik fotografije slovenske izdaje National Geographica, ki je lani prenehala izhajati. Danes predava na Fakulteti za družbene vede v Ljubljani in na Univerzi v Novi Gorici.
Se spomnite svoje prve fotografije?
Uuuu, prve? Ne, te zagotovo ne. Vem pa, katera je bila prva pomembna fotografija. To pa.
S fotografijo sem se začel ukvarjati drugače kot drugi fotografi. Lotil sem se je, danes se sprašujem, zakaj, zelo intelektualno. Učil sem se, gledal, analiziral, se pogovarjal in mislil, da sem fotograf, čeprav fotoaparata v resnici še nisem zares držal v rokah. Nisem fotografiral. Družil sem se z ljudmi, ki so to počeli, jaz pa sem predvsem mentalno bluzil o fotografiji.
Prijatelj, ki je takrat veliko fotografiral, mi je nekega dne dejal: »Ti samo kritiziraš.« Kar sem res. »Naredi kakšno fotko, da bomo mi kritizirali tvoje.« Pomislil sem, saj, mogoče je pa res že čas. Naredil sem fotko, o kateri sem že dalj časa razmišljal. Triptih.
Na ŠOLT-u (fotogrupa, ustanovljena na pobudo študentov in fotografskih navdušencev, op. a.) sem dobil dostop do temnice, fotoaparat sem si izposodil, fotografije pa sem že znal razvijati. Tam sem nekomu pokazal svoj triptih. Ugotovili so, da dobro fotografiram, in me povabili na sestanek, na katerem so bili vsi pomembni fotografi tistega časa, od Joca Žnidaršiča naprej. Odločili so se, da triptih pošljejo na natečaj na Poljsko, kjer je osvojil drugo mesto. Tako sem postal član ŠOLT-a.
Pri katerih letih?
Pri 21, 22 letih. Vsak teden sem bil tam, gledal sem vse te mojstre, ki jih večinoma danes ni več.
Torej se skoraj petdeset let ukvarjate s fotografijo?
Ja, ampak sem vseeno prepozno začel.
Zakaj?
Gledam svojo Katjo (Bidovec, partnerka, op. a.), ki je boljša fotografinja od mene. Res, čeprav vsi komentirajo, da to rečem zato, ker sva partnerja. Ona je začela fotografirati v osnovni šoli, v gimnaziji je imela že prvo razstavo. Spoznala sva se, ko je bila moja študentka, veliko sem jo naučil. Res bi lahko prej začel …
Ko rečete, tole je dobra fotografija, ona je dobra fotografinja – kaj to pomeni?
Moja ljubezen je street fotografija, najljubši fotograf pa Henri Cartier-Bresson. Ko greva s Katjo kam skupaj, vidi bolje kot jaz, in to me velikokrat tako zjezi, da ne morem povedati. Ampak priznam, tako je. Vidi. Greva po cesti, ona naredi fotografijo, jaz pa ne.
Ne bom vprašala, ali je to talent …
Ne, ne priznavam talenta.
Kot pravi Goethe, 90 odstotkov tistega, kar naredimo dobro, je delo.
Tako je.
Je pa treba imeti oko?
Ja, oko, ne talent. Recimo, greva midva po travniku in ona reče: »Štiriperesna deteljica,« in jih v desetih sekundah nabere pet. Mimogrede. Jaz ne.
To lahko primerjamo z nabiranjem gob?!
Ja, treba je imeti oko, zagotovo. Študentom vedno rečem, da gre za kombinacijo: imeti moraš oko, vedeti moraš, kaj se da narediti, in imeti moraš tudi znanje. Fotoaparat namreč vidi drugače in je bistveno bolj švoh kot naše oči, ki imajo precej večji dinamični razpon. Nekaj vidiš in rečeš: »U, to je pa dobro.« Z izkušnjami in znanjem pa že veš: »To ne bo šlo, ker je tam presvetlo, tam pretemno …« Samo videti torej ni dovolj. Fotograf Bill Brandt je rekel: »Fotografiram tako, kot vidi fotoaparat.« To je zelo natančna izjava. Vedeti moraš, kako bo fotoaparat reproduciral tisto, kar vidiš. Zato je tehnično znanje tako pomembno. Videti moraš in še znati moraš.
V 50 letih vašega ustvarjanja na področju fotografije je bilo kar nekaj prelomnih dogodkov. Objava vaše reportaže o arheoloških najdbah v Ljubljanici v National Geographicu, letos pa reportaža o potopljeni bizantinski trgovski ladji iz 7. stoletja blizu Mljeta. Bili ste tudi urednik fotografije slovenske izdaje NG, ki je nehala izhajati lansko leto. Nehalo je izhajati tudi veliko revij, ki so gojile avtorsko fotografijo, recimo Life. Saj nočem biti patetična, ampak ali niso to pravzaprav tragični dogodki, ki napovedujejo novo dobo, ki je že tukaj!?
Stari smo in to ni več čas za revije, kot je bil Life. Večina študentov, ki jim predavam na FDV, tiskanih revij skoraj ne pogleda več. S tem se moramo sprijazniti. Jaz sem se in se skušam novemu času tudi prilagoditi. Še vedno so fotografi, ki delajo printe, kar je super, ampak to je majhna niša, od katere težko preživiš. Jaz pa vseeno poskušam.
Je kakšna razlika med reportažo o podvodni arheologiji Ljubljanice in tisto o potopljeni ladji pri Mljetu? Če nič drugega, morska voda je slana.
Zares ni bistvene razlike. Uporabljam praktično iste principe, ki sem se jih naučil že takrat, tako da na neki način kopiram samega sebe. Tehnično pa so se stvari seveda precej spremenile. Če bi danes ponovno delal reportažo o arheoloških najdbah v Ljubljanici, bi jo naredil bolje, predvsem zato, ker sem takrat fotografiral na film.
Ko sem šel v vodo, sem imel na voljo 35 posnetkov in to je bilo to. Danes jih imaš lahko 3500, če hočeš. Tudi bliskavice so takrat po 35 posnetkih nehale delati, ker so bile baterije prazne. Danes je vse to drugače.
Pomeni, da ste morali biti bolje pripravljeni, natančneje ste vedeli, kaj boste počeli?
To pa seveda. Za našo generacijo je velika prednost, da smo se fotografije učili še analogno, potem pa smo prešli na digitalno. Moral si slediti razvoju, če nisi hotel ostati med dinozavri. Zaradi teh izkušenj imamo bistveno več znanja kot nove generacije, ki so začele neposredno z digitalno fotografijo. Včasih smo hodili v Perpignan, kjer so razstavljali reportažno fotografijo. Tam smo se srečevali, pogovarjali in izmenjevali izkušnje. Danes je tega veliko manj. Fizično se skoraj ne srečujemo več, ker se že prej vse dogovorimo po mailih.
Ne bom obnavljala zgodbe o Oswaldovi vdovi, s katero ste naredili intervju in posneli tisto znano fotografijo, na kateri ob Kennedyjevem spomeniku polaga nagelj. Zanimivo pa je, da vas je takrat zastopala agencija, ki je poskrbela, da je fotografija prišla v medije po vsem svetu. Za njeno distribucijo torej niste skrbeli sami. Danes najbrž tudi tega ni več?
Ne, ne delam več za agencije, to se je zelo spremenilo. Vse je šlo v individualnost, vsak fotograf se bori sam zase.
Je bilo prej lažje?
Ja, pa tudi fotografov je bilo manj. Treba je vedeti, da je bila zato fotografija na splošno slabša. Množičnost pač poveča kakovost, o tem ni nobenega dvoma. Več ko je fotografov, večja je selekcija: več jih odpade, hkrati pa ostane tudi več res dobrih.
Tudi agencije so v veliki meri izgubile svoj nekdanji pomen. Zadnja, za katero sem delal, je bila v Parizu in je imela stike z uredniki najboljših revij po svetu. Danes pa je fotograf večinoma prepuščen sam sebi in lahko le upa, da mu bo kdo odgovoril. Večina urednikov namreč sploh ne odpiše.
Dandanes fotografi sami financiramo celotno zgodbo in jo potem skušamo prodati kot že narejen izdelek. Le redki še dobijo t. i. assignment, torej naročilo, pri katerem ti uredništvo dodeli zgodbo, ki jo nato fotografiraš. Še vedno obstajajo tudi agencije, ki prodajajo posamezne, že posnete fotografije, t. i. stock fotografije, vendar so te res mizerno plačane. Poleg tega takšne podobe danes mediji vse pogosteje ustvarjajo kar z umetno inteligenco, zato naših fotografij preprosto ne kupujejo več.
Saj, če iščeš fotografijo rož, jih na spletu najdeš na tisoče, enako velja za praktično katerokoli temo. Fotografijo pa lahko dobiš že za minimalen denar.
Tako to gre.
Kje je potem vaše mesto? Zakaj bi najemali fotografe, če pa lahko vse najdemo na spletu?
Skoraj ga ni več. Je pa treba na stvari pogledati tudi z druge strani. Zadnjo reportažo o bizantinski trgovski ladji iz 7. stoletja, ki se je potopila pri Mljetu, sem pripravljal skupaj z avstralskim zgodovinarjem, ki piše za National Geographic. Pogovarjala sva se po telefonu, osebno pa se nisva nikoli srečala.
Enkrat me je vprašal: »Ali veš, da sva midva najbolj ogrožena skupina na svetu?« Zakaj? Nisva geja, delava na klasičen način in stara sva.
Kaj hočem s tem povedati? Da se svet spreminja in da mladi k fotografiji in ustvarjanju vsebin pristopajo drugače kot midva.
Kako nastane tak članek v NG, kot je bil ta o potopljeni ladji? Veste vnaprej, kaj bo pisalo v članku, in prilagajate fotografije, ali je obratno? Avtor vidi fotografije in tekst prilagaja fotografijam?
Jaz sem otrok NG. Na National Geographic smo bili naročeni od mojega 20. leta, vse dokler ni začela izhajati slovenska izdaja. Skozi te oči delam vse življenje. To je klasična reportaža, ki je danes manj cenjena, a jaz še vedno delam na ta način.
Ko so videli moje fotografije, so mi povedali, kaj še manjka. To sem vedel tudi sam, potreboval sem le potrditev. Oddal sem šele nekaj fotk, pa smo že podpisali pogodbo in vnaprej so mi plačali polovico predvidenega honorarja. Veliko, res veliko. Zgodba je bila dobra, poznali so me, navsezadnje sem bil 19 let urednik slovenske izdaje in poznam ljudi, ki sicer ne odločajo, a ko sem jim pokazal fotografije, so takoj rekli: »To je to.« Odgovor sem dobil čez noč, kar je bil fenomen, saj sicer skoraj nikoli ne odgovorijo.
S Katjo, ki je soavtorica številnih objavljenih fotografij, sva začela delati, se dogovarjati, kaj manjka, česa je preveč. Ampak tudi oni so se pokvarili, postali površni, komercialni, popuščajo tržnim pritiskom, menedžerjem, ki gledajo Excele o odhodkih in prihodkih. Iskreno, na koncu sem bil zelo nezadovoljen. To je bil assignment, rekel sem si, veliko se bom naučil, tako kot takrat, ko sem delal reportažo o Ljubljanici. Takrat so me poklicali v Washington, teden dni sem bil tam, delali smo od jutra do večera, se ukvarjali z najmanjšimi podrobnostmi članka.
Zadnja izkušnja je zelo drugačna, sploh ne pokažejo, kaj delajo. Niso mi hoteli pokazati mojega članka. Sprli smo se, ker niso delali, kar bi morali. In niso delali tako, kot sem bil navajen, ko so objavili prvo fotoreportažo. Vse se je spremenilo, ko je NG kupil Disney. Na koncu mi je glavni urednik priznal, ta mail imam še vedno spravljen, da sem imel prav, zaradi mojega vpliva so spremenili način dela s fotografi. Ne morejo oni odločati o vsem, če so pa to moje fotografije. Čeprav je moj položaj drugačen od položaja mladega fotografa, ki upa, da bo imel objavljeno fotografijo ali reportažo v NG. Jaz se lahko kregam, ker je priložnost, da objavim še kakšno fotoreportažo v NG, minimalna ali ničelna.
Vedno je kdo, ki si upa nasprotovati, trmoglaviti, in tako se stvari lahko spremenijo. Če smo samo tiho, velja zakon močnejšega. Kakšna je vaša izkušnja urednika fotografije slovenske izdaje NG?
Veljala so zelo stroga pravila in teh smo se dosledno držali. Glavna urednica je bila izjemno natančna, v pozitivnem pomenu sitna, in s tem je pustila močan pečat na slovenski izdaji National Geographica. Jaz sem bil bolj razpuščen, a sem se tem pravilom prilagodil in dobro sva sodelovala.
Ta 19-letna izkušnja je bila zame zelo pomembna. Spoznal sem ogromno slovenskih fotografov, ki jih prej nisem poznal. V tem delu sem res užival: iskal sem fotografe, gledal fotke, prepoznaval dobre … K sreči mi ni bilo treba opravljati še administrativnega dela, ki pride po objavi. Jaz sem vsebinec.
Izdelek je bil res kvaliteten, vsebinsko in oblikovno. Videti je bilo, da je bilo vsem, ki ste ga ustvarjali, to delo v užitek.
In zelo malo vsebinskih napak smo naredili.
Ste se kdaj sprli z glavnim uredništvom v Ameriki?
Seveda. V glavnem smo se pritoževali mi in vedno smo imeli prav. Večinoma so popustili ali pa kaj spremenili, da ni bilo več konflikta. Velikokrat smo jih opozorili, kaj je v njihovih besedilih narobe. Njihova reakcija je bila sprva nekako takšna: »Ukvarjajte se z medvedi in jeleni, mi smo high tech.«
Urednika fotografije za mednarodne izdaje smo zelo spoštovali in z njim smo se lahko dogovarjali. Ko je NG prevzel Disney, so ga seveda takoj odpustili, tako kot še mnoge druge. Če se je zmotil, je to priznal.
Lep primer je reportaža o polhariji, družabnem dogodku s kulturnim pomenom, ki ni zgolj zgodba o polhu. Njegov izbor fotografij je namreč predstavljal predvsem polha kot žival. Povedali smo mu, da je zgrešil point, saj to ni zgodba o živali, ampak o kulturnem fenomenu – polhanju. Razumel je in izbor popolnoma spremenil. A bil je eden redkih.
Kakšna pa je bila vaša izkušnja, ko ste pripravljali reportažo o potopljeni ladji?
Vsakič, ko sem poslal mail, mi je odgovoril nekdo drug, ker so ljudi nenehno menjavali in odpuščali. S Katjo sva najprej na svoje stroške naredila fotografije in jih poslala na uredništvo. Predlog za fotoreportažo so sprejeli, nekje na polovici dela pa sva dobila assignment, torej uradno naročilo. Takrat so nama tudi natančno povedali, katere fotografije še želijo. Delo je bilo tako lažje in tudi bolje plačano.
Zanimiv je bil predvsem nastanek naslovnice. Vprašali so naju, ali bi bila pripravljena še enkrat oditi tja, kjer hranijo ves zlati nakit z ladje, in po njihovih navodilih posneti fotografijo za naslovnico. Seveda. Tudi honorar je dober – plačajo ti že, da greš tja in fotografiraš, če je fotografija nato objavljena na naslovnici, pa dobiš še dodaten honorar.
Deset ur sva bila z njimi povezana prek Zooma. Naredila sva več različic fotografije in jih sproti pošiljala, skupaj smo jih pregledovali, komentirali in spreminjali. Šele po celem dnevu je urednica na drugi strani rekla: »Zdaj lahko fotografijo pokažem glavnemu fotouredniku.« Zanimiva izkušnja.
V fotografiji so različne zvrsti: portretna, reportažna, produktna fotografija … Vi ste izjemen fotograf reportaž in portretov, delate pa tudi vse ostalo?!
Mislim, da je za mlade fotografe velik minus ta, da niso vsestranski. Zase trdim, da sem dober v vsem, nikjer pa vrhunski. Če pogledam podvodno fotografijo in fotke Boruta Furlana … on je pod vodo svetlobna leta boljši od mene, ampak zna delati predvsem to. Ne zna (ali pa noče?) narediti na primer produktne fotografije. Jaz sem povprečno dober v številnih fotografskih zvrsteh, kar je pomembno za reportažno fotografijo, ker je vsakokrat nekaj drugega. V tandemu s Katjo pa sva še boljša.
Na katerem področju se ne vidite?
Sebe absolutno ne vidim v wildlife fotografiji. To je popolnoma drug mindset. Greš v šotor v gozdu in dve leti čakaš, da boš naredil fotografijo sove, recimo. To cenim, ampak ni zame. Reportaža, predmeti, ljudje, akcija, fotografiranje pod vodo, iz zraka – to so moja področja. Dober sem v vsem, nikjer pa vrhunski. Tega se zelo dobro zavedam.
Objavim kakšno svojo podvodno fotko na FB in si rečem: »Upam, da je Furlan ne bo videl, ker se bo smejal.« Pri jamski fotografiji je mojster Peter Gedei. On nima konkurence na svetu, ne segam mu do kolen. Ko pa je bilo treba narediti reportažo o hrošču, ki živi samo v jami blizu Celja, sem jo naredil jaz. In šla je po celem svetu. Moral sem fotografirati v jamah, pod vodo, narediti portrete, fotografirati znanstvenike med delom in še marsikaj. Če v jami še nisi bil, takšne reportaže ne moreš narediti, ker hrošč pač živi v jami.
Še lani sem fotografije, ki sem jih naredil pred 15 leti, prodal New York Timesu. Temu hrošču je neki občudovalec nacizma v tridesetih letih dal ime Anophthalmus hitleri. Je edina žival ali rastlina na svetu, ki nosi ime po Hitlerju. Neonacisti ga obožujejo in na trgu je vreden dva tisoč evrov. To je rjav hrošček, slep, nima oči. Tega v Hitlerjevem uradu niso vedeli, ko so odobrili ime. Obe pismi še obstajata – prošnja in potrditev.
Zgodbo o tem hrošču je pozneje povzel nemški National Geographic. Mesec dni po objavi so, najbrž neonacisti, vlomili v münchenski muzej in ukradli vse primerke teh hroščev.
Zakaj pa so mojo fotografijo potrebovali pri New York Timesu? Šlo je za zgodbo o poimenovanju živalskih in rastlinskih vrst. Od časov Karla Linneja, očeta biološke klasifikacije, ki je uvedel dvočlensko poimenovanje vrst, velja načelo, da znanstvena imena vrst ostajajo nespremenjena. Nekateri ameriški botaniki pa so opozorili, da so bile nekatere vrste poimenovane po ljudeh, ki so danes zaradi svojih dejanj sporni – denimo po trgovcih s sužnji. Sem sodi tudi ta hrošč, poimenovan po Hitlerju. Zato se je pojavilo vprašanje, ali bi bilo takšna imena vendarle smiselno spremeniti.
New York Times je predstavil razpravo, ne da bi zagovarjal eno ali drugo stran, za članek pa so potrebovali tudi fotografijo tega hrošča. Sam bi si želel, da njegovo ime ostane, pa seveda ne zato, ker bi bil zagovornik Hitlerja, daleč od tega. Menim, da se znanstvenih imen živali in rastlin ne bi smelo spreminjati, saj bi to po mojem mnenju povzročilo veliko zmedo v znanosti.
Okoli 100 držav ste obiskali …
84, natančno.
Doživeli ste tudi zelo mejne situacije, grozili so vam z orožjem, pravite, da vas v tistem trenutku ni bilo strah.
Strah te postane potem, za nazaj, ko o dogodku razmišljaš.
Med državami je, pravite, najbolj fotogenična Indija.
O tej fotogeničnosti imam več teorij. Nobena ni duhovna, ker to jaz pač nisem. Zakaj je Indija tako fotogenična? V zraku je ogromno onesnaženja, prahu in vlage, sonce pa je zelo močno. Zaradi vsega tega je svetloba difuzna – po moje gre v Indiji kar okoli vogala. Sonce lahko izgine že 30 stopinj nad obzorjem, ko ga zakrijejo smog, vlaga in prah, svetloba pa se zaradi tega razprši na zelo poseben način. Ko fotografiraš, je zato mehka, a hkrati močna, na neki način celo trda. To je moja teorija. Nikjer je še nisem prebral, sem pa prepričan, da drži, ker si drugače tega ne znam razložiti.
Druga stvar, ki je morda še pomembnejša, pa so ljudje. V Indiji jih je ogromno, podobno kot v Bangladešu ali na Kubi. Kjer je toliko ljudi, osebnega prostora skoraj ni oziroma ga je zelo malo. Sediš na klopi in nekdo pride ter se ti preprosto nasloni na ramo.
Ojej!
Ja, to težko prenašam, ampak prenašam. Ko prideš do nekoga, ki nekaj dela, karkoli že, te pogleda in dela naprej. To je to, kar iščem. V Afriki je popolnoma drugače, greš v vas, okoli tebe bo 20 otrok, ki bodo s tabo od osmih zjutraj do osmih zvečer, ki kričijo: »Foto, foto,« skoraj ne moreš delati. Indija je pa mind your own business. Tukaj si, a ni panike, me ne motiš in jaz ne motim tebe. V Indiji fotografiram ljudi, ki delajo, ki so spontani v svojem delu, v svojem bivanju, četudi samo sedijo in gledajo, ne gledajo tebe. Gledajo recimo Ganges in lahko narediš res dobro fotografijo.
V takih primerih je fotograf neviden?
Ja, to je najboljše, kar se fotografu lahko zgodi. Bresson je rekel, da si kot muha na steni. Tako je v Indiji, Pakistanu, Bangladešu, deloma tudi v Indoneziji. V Afriki pa je popolnoma drugače. Tja ne hodim rad fotografirat in grem zelo redko.
S Katjo sva tam sicer delala projekt »Izginjajoče kulture«, vendar je šlo za povsem drugačen način dela. Fotografirala sva staroselce, ki so se postavili pred najin prenosni studio in pozirali za portret. Potem so zahtevali honorar, zato jim jaz v šali rečem kar manekeni, čeprav to seveda niso. Takšno portretiranje nima veliko skupnega z ulično fotografijo, pri kateri loviš spontane trenutke. V Afriki je to zelo težko.
Drugače je pri verskih obredih. Fotografiral sem na primer duhovnike v Lalibeli v Etiopiji. Ljudje tam res molijo, zatopljeni so v svoj svet in te kot fotografa skoraj ne opazijo. Seveda se zgodi, da kdo reče, naj ga ne fotografiram, vendar je to res redko.
Kako odreagirate, ko vam kdo to reče? Greste?
Odvisno od tega, kako kdo to reče. Če misli resno, grem, če je bolj poza, pa ne. Zato rad fotografiram ljudi med verskimi obredi. Takrat so pristni, zatopljeni v svojo duhovnost in jih ti kot fotograf ne zanimaš.
Spomnim se na primer fotografije človeka, ki je v Albaniji prižigal sveče. Fotografiral sem ga zelo od blizu, s kakšnega pol metra, pa se sploh ni odzval. Prišel je prižgat sveče in se za moje fotografiranje preprosto ni zmenil. Študentom pokažem tudi fotografijo ljudi v Indiji, ki častijo Šivo. Na njej je trideset ljudi in niti eden ne gleda vame. V Afriki bi me gledalo vseh trideset.
Ja, Indija je zelo posebna, preveč ljudi, umazana …
In zelo revna. Reportaža, ki sva jo z novinarko in fotografinjo Meto Krese posnela na meji z Bangladešem, je bila grozljiva. Ljudi so pobijali, mučili. A vse to moraš sprejeti ali pa ne greš.
Naše obdobje je obdobje podob, ne besed. Na eni strani blagodat za fotografe, na drugi strani pa smo z mobiteli vsi fotografi. Ampak mi, amaterji, fotografiramo svoj spomin. Kje ste vi, profesionalci?
Študentom to zelo natančno razložim, eno od mojih predavanj ima naslov »Spominska ali dobra fotografija«. To sta dve popolnoma različni kategoriji. Spominsko fotografijo narediš zase, za spomin. Tudi jaz jo kdaj naredim z mobitelom in pri tem ni pravil. Na fotki sta ti in tvoja punca, ko jo čez čas pogledaš, pa se spomniš, kje sta bila in kako sta se imela.
Ko pa želiš narediti dobro fotografijo, je pristop drugačen. Fotografiraš s fotoaparatom, razmišljaš o posnetku in ga tudi obdelaš. Če ljudje delajo fotke z mobitelom, zato še niso fotografi. Ne.
Veliko je lovilcev spominov, fotografov pa je vendarle omejeno število. Jih je pa bistveno več kot nekoč, ker je danes veliko širša baza ljudi, ki fotografirajo. To razlagam tudi študentom: širša ko je baza, višja je piramida in več je na vrhu res dobrih fotografov. Če bi to vedel takrat, ko sem začenjal, morda sploh ne bi postal fotograf. Najboljše fotografije so danes bistveno boljše, kot so bile nekoč.
Ko danes gledamo Bressona, študentom vedno rečem: »Glejte ga v kontekstu časa. To je naredil sredi prejšnjega stoletja, zato ga ne primerjajte z današnjimi fotografi.« Vsi ga kopiramo, tudi jaz. Morda imam celo kakšno fotko, ki je boljša od katere njegove, pa zato še nisem Bresson. V petdesetih letih prejšnjega stoletja je bil trendsetter. Še danes ob kakšni njegovi fotografiji pomisliš: »Kako mu je to sploh padlo na misel?« Od kadriranja naprej je uvedel cel kup stvari, ki so bile za tisti čas neponovljive. Danes jih lahko ponovimo in morda naredimo celo boljšo fotko, ampak Bresson je še vedno Bresson.
Zelo veliko fotografov se je začelo ukvarjati s filmom. Je vas kdaj zanimal film? Razen tega, da ste nedavno posneli film Tartuferije Igorja Šterka, v katerem igrate krčmarja.
Film je imel dobrih 30 snemalnih dni, od tega jaz 11, torej sem bil očitno kar pomemben delček igralske zasedbe.
Kako je bilo na snemanju?
Bila je čudovita izkušnja in presrečen sem, da sem jo doživel. Koliko dela, koliko ljudi, ponavljanj, opreme … En teden smo bili v Istri, v hotelu čakali na en kader, pa na drugega, in potem si končno prišel na vrsto. Prav zato se nikoli nisem začel ukvarjati z videom. Za kakovostno delo potrebuješ ekipo, brez nje ne moreš nič. Film oziroma video je skupinsko delo, pri katerem sodeluje ogromno ljudi. Zame celo preveč. To meni ne gre, jaz sem bolj individualist.
Stari ste 71 let, pustili ste pečat, vplivali ste na razvoj fotografije … Je kaj, česar niste uresničili, pa je zdaj čas, da bi?
Ne, ni.
Res?
Res. Morda so kakšne malenkosti. Želim si še vedno zelo veliko, nikoli pa ne bom rekel: »Tole sem pa zamudil.« Film Bucket List je zanimiv film, ampak jaz svojega bucket lista nimam. No, če najdejo še eno potopljeno ladjo, uau, grem. Če pa ne, ne bo konec sveta. Saj so še projekti, recimo Antarktika, kamor si želim, a najbrž nikoli ne bom šel.
Zakaj ne?
Predrago je, ena taka pot je 30, 40 tisoč evrov. Po pravici, tudi če bi jih imel, ne bi dal toliko za to.
Predvsem je premrzlo. Zame.
Tudi za Katjo. Moje življenje se je odvilo tako, kot sem hotel – pravzaprav ne, kar odvilo se je. In s tem sem bil zadovoljen. Imam želje in projekte, če se ne bodo izpolnili, nič hudega.
Enkrat ste rekli, da ste optimistični pesimist?
Ja?! Kar je res. Vem, da je svet v k…u, tepec si, če tega ne veš. Zadnjič sem bral Varufakisa, rekel je isto kot jaz (kot da bi me kopiral). Če si optimist, si v današnjem svetu bebec, ne smeš pa izgubiti upanja. In točno tako današnje stanje v svetu vidim tudi sam!
