Pogovor je nastal ob izidu njegove knjige Gledalec misli. Umetnikovo delo in njegov interpret, ki je izšla pri Založbi ZRC. Izdala sta jo ZRC SAZU – Inštitut za kulturno zgodovino in VISART – društvo za organizacijo, izvedbo in promocijo kulturnih projektov.
Kako človek iz prava preskoči v umetnost? Kaj ga spodbudi? Kaj se mu zgodi?
Povezano je z geni. Moj stari oče, dr. Fran Windischer, mamin oče, je bil za časa stare Jugoslavije generalni sekretar Trgovinske zbornice. Znan in spoštovan človek, ki mu je časopis Politika čestital ob njegovi 50-letnici. Župan Ljubljane Ivan Hribar ga je nagovoril, da je prevzel predsednikovanje društvu Narodne galerije. Zato je poleg Jakopičevega in Hribarjevega tretji kip v Zlati dvorani Narodne galerije njegov. Do leta 1945 je bil predsednik. Veliko sem bil z njim, edina fotografija, ki jo imam, je, ko me komaj pol leta starega drži v naročju. Morda je takrat preskočila iskra, svoje pa so naredili tudi geni.
Veliko je bral, rad je imel Goetheja in kot mulc sem pri njem bral Ifigenijo na Tavridi. Popoldan sem z njim hodil k slikarju Jakopiču, bila sva skupaj pri pisatelju Finžgarju, kjer je bil na obisku tudi arhitekt Plečnik. Dal mi je knjigo o Makalonci. Kdo ve, kje je. Ko je stari oče umrl, je bilo na vencih napisano »največjemu mecenu slovenske likovne umetnosti«, saj je kupoval veliko umetnin za galerijo, tudi prvo sliko Zorana Mušiča. Z denarjem, ki ga je dobil za sliko, je Mušič odšel v Španijo. Mušič je bil rojen istega dne kot moja mama in med starim očetom in Mušičem se je spletlo svojevrstno razmerje. S starim očetom sem pogosto hodil v Tivoli in vedno sva se ustavljala pri slikarjih, ki so tam slikali, se sprehajali ali razstavljali v nekdanjem Jakopičevem paviljonu.
In ko sem se odločal, kaj naj študiram – letos imamo 70-letnico mature, samo sedem se nas je še zbralo –, sem razmišljal … Medicine nisem hotel študirati, čeprav je oče kot očesni zdravnik to želel. Potem sem si pa rekel, bom tako kot stari oče, pravnik. Vmes sem razmišljal tudi o umetnostni zgodovini, a so prijatelji opozorili očeta, od česa bom pa živel. In sem si rekel, bomo pač živeli od prava. Z mano so študirali televizijca Toni Tršar in Sandi Čolnik ter pisatelj Branko Šömen, vsi so se bolj ali manj izneverili pravu. No, na fakultetnem hodniku sem se srečeval še s Stanetom Dolancem, ki je takrat tudi vpisal pravo. V zadnjem letniku prava sem istočasno vpisal še umetnostno zgodovino, skupaj s Tomažem Šalamunom, pesnikom.
Ste šli na umetnostno zgodovino, ker ste hoteli postati ustvarjalec ali ste hoteli umetnost samo bolje poznati?
Umetnostna zgodovina me je zelo zanimala, vzporedno seveda njeni ustvarjalci, medtem ko sam nisem nikoli pokazal kake posebne risarske nadarjenosti.
Leta 1965 je kolega Stane Bernik šel v vojsko in namesto njega sem za leto dni prevzel urednikovanje Sinteze (revija za likovno kulturo, ki je izhajala od 1964 do 1994, op. a.). Ko se je bližal konec leta, sta k meni v uredništvo prišla Mirko Šubic, rektor Akademije za likovno umetnost, in Marij Pregelj ter mi predlagala: »Tovariš Bassin (takrat smo bili vsi tovariši), kandidirajte za tajnika Akademije.«
Prepričala sta me in leta 1966 sem nastopil to funkcijo z velikim veseljem, češ, tako bom pri samem viru. Ker, kot velikokrat povem, nisem znal potegniti niti ravne črte. Ko sem hodil v osnovni šoli k verouku in smo morali risati, mi je pomagal oče, očesni zdravnik. Čeprav sem na klasični gimnaziji uspešno naslikal po gipsu Sofoklejevo glavo, kip. Ko pa so nas vodili v Tivoli, Tičistan, da bi risali pejsaže, mi ni šlo. Na akademijo sem hodil ob 7. uri zjutraj, z levo roko oddelal tajniške posle in že pisal. Kar je takrat nekaj pomenilo – tajnik, ki piše kritiške ocene in pripravlja javne razstave.
Na akademiji sva s prof. Čopičevo ustanovila zbirko in naredila prvo razstavo Jakopičeve šole. Kot sodni izvedenec sem pozneje 99-odstotno lahko zatrdil: tole je Jakopič, tole pa ne. Ko sem pri nekem slikarju videl narisano sipino, sem rekel: »Tole je pa narisal Jakopič?!« A je slikar France Zupan povedal, da je to narisal on, da mu je Jakopič, ko je videl to sliko, dejal: »Tole ste pa tako dobro naslikali, da vam sliko podpišem.« In jo je, bil je blaga duša.
Kam ste šli po tajnikovanju na Akademiji?
Na zavod za spomeniško varstvo, za 10 let. Kar pa me preganja še danes, je to, da sem imel že 50 let, ko sem dobil priložnost, da grem v galerijo.
To se vam je zdelo prepozno?
Celo življenje sem hotel biti galerist. Zato sem sprejel ponudbo, da sodelujem pri razstavnem programu v Murski Soboti, istočasno ko sem bil še na akademiji. Tu se mi je porodila misel o zasnovi prve skupinske kiparske razstave v nekdanji Jugoslaviji. Poimenoval sem jo Bienale jugoslovanske male plastike. Začela se je leta 1973, že leto zatem pa je s španskimi gosti prešla v mednarodno srečanje. Sam sem jo sooblikoval do leta 2000.
Torej tudi potem, ko sem bil še v ljubljanskem regionalnem zavodu za varstvo naravne in kulturne dediščine in že v Mestni galeriji. V Mestni galeriji sem res užival, imeli smo po 20 razstav na leto. Potem sva skupaj z Andrejem Medvedom kandidirala za direktorja Moderne galerije. In po kuloarjih se je šušljalo: če pride Bassin, bomo garali kot nori in imeli kar naprej razstave. Niso me izbrali, direktorica je postala Zdenka Badovinac. V tistem času sem imel nesrečo. Bil sem strasten smučar, smučal sem tudi potem, ko so mi zamenjali kolke, in na Bledu, na smučišču, sem zdrsnil.
Čez dva meseca so ugotovili subduralni hematom. Nisem mogel govoriti, zanašalo me je … Kirurg Bošnjak mi je odprl glavo in me po operaciji poslal na okrevanje. Pred tem sem se prijavil v Moderno galerijo, napisal eno stran koncepta, ker več pač nisem zmogel. Sicer sem z Moderno galerijo sodeloval kot član umetniškega sveta že v njegovi prvi sestavi konec šestdesetih let, v zadnjih dvajsetih letih pa sem bil še predsednik Sveta Moderne galerije.
Kdaj ste začeli pisati?
V mojem času je bila likovna akademija edini visokošolski zavod v Sloveniji, v Jugoslaviji pa sta bila še Zagreb in Beograd. To je pomenilo, da so bili študenti od vsepovsod, kar je prinašalo določeno širino v dojemanju umetnosti in je vplivalo tudi na moje razmišljanje kot kritika. Pisal sem pravzaprav že v času študija prava v študentski Tribuni, potem pa intenzivneje po letu 1965, in sicer v Naših razgledih, kamor sem konec petdesetih let prinesel tekst, ki ga v Tribuni niso sprejeli. Tekst je govoril o razstavi v Moderni galeriji – sovjetska umetnost, socrealisti. Istočasno je v Mali galeriji, ki je bila takrat še del Moderne, razstavljal italijanski kipar Marcello Mascherini, njegov javni kip je v beneški laguni ob morju pred Giardini. Primerjal sem obe razstavi, oba realizma, na strani in pol. Urednik Herbert Gruen mi je dejal, da bi ga sicer objavili v NR, da pa je sovjetska razstava že mimo, hkrati pa me je povabil k sodelovanju.
Kmalu me je prof. dr. Franc Stele predlagal v jugoslovansko sekcijo Mednarodne zveze likovnih kritikov, bil sem sprejet, ko sem bil še na Akademiji. Leta 1973 smo ustanovili tudi Slovensko sekcijo likovnih kritikov, sam pa sem kot galerijsko-muzejski delavec pozneje vstopil tudi v ICOM ter bil izbran v eno njegovih sekcij, ICEE, ki je obravnavala mednarodno izmenjavo likovnih in širših muzejskih razstav.
Ko ste prevzeli Mestno galerijo, je bila center dogajanja v Ljubljani.
Ko sem bil v Mestni galeriji, ni bil noben problem dobiti sredstev za razstave. Dobili smo jih iz vseh republiških prestolnic, sam sem vzpostavil stike s kolegi na vseh mednarodnih kritiških srečanjih na vseh kontinentih, razen na Japonskem, spoznaval sem umetnike in jih povabil v Mestno galerijo. Vsi so radi prišli, ampak to je bila takrat Jugoslavija. In povem ti, da še danes velja veliko študijsko zanimanje za gibanje neuvrščenih.
Skozi to smo imeli tudi bistveno več povezav s svetom?!
Res. Ni bil problem povabiti kateregakoli avtorja. Ki je tudi prišel.
Noben problem ni bil povabiti kogarkoli, tudi denar ni bil problem. Kako ste se odločali, koga?
Na eni strani po lastni intuiciji, po drugi pa po mednarodni prepoznavnosti.
Kaj potrebuje tisti, ki se ukvarja z umetnostjo, da prepoznava smeri, ki bodo obstale, umetnike, ki ne bodo samo popularni? Talent? Znanje? Izkušnje?
Trdim, da sta naša najboljša umetnostna kritika Tomaž Brejc in Igor Zabel. In oba sta prisegala na OHO. Mene nematerialna umetnost ni nikoli prepričala. Moja prva knjiga je imela naslov Med umišljenim in resničnim. Ne zaman. Meni je materialna oblika umetnosti pomenila vse. Zato sem se takrat tudi odločil za ustanovitev Bienala male plastike v Murski Soboti, ker sem videl kopico drobnih umetnin v kiparskih ateljejih, pa smisel za plastično oblikovanje pri lončarjih v tem slovenskem panonskem prostoru.
Takoj smo se povezali s Piccolo bronzeto, mednarodno kiparsko razstavno organizacijo, in njenim sekretarjem Giorgiom Segattom v Padovi. Ogromno mi je pomenilo, da sem bil v Budimpešti skupaj s Pierrom Restanyjem in z dvakratnim vodjem kasselske Documente Manfredom Schneckenburgerjem v žiriji za nagrade na mednarodnem trienalu male plastike. Slednji je bil tudi v Murski Soboti.
Ko sem v sedemdesetih letih predlagal, da ga povabimo, imel sem njegov kontakt, so me v Murski debelo gledali, češ, saj ne bo prišel. Le kako bi? Kako? Z letalom do Graza, potem pa z avtom ponj, sem predlagal. Celo dvakrat je prišel, izbral je nemške predstavnike in bil v žiriji za nagrade. Dokaz, da je kot tujec in velik umetnostni poznavalec znal ceniti prizadevanje malega prostora z veliko in pomembno razstavo, kot je postajal tedaj bienale v Murski Soboti!
Umetniška scena živi v svojem mehurčku, vsi se med sabo poznajo …
So se poznali. Veliko popoldnevov sem na Akademiji stal profesorjem za hrbtom, ker me je zanimalo, kako poteka učni proces, kako korektura in kako poteka delo v ateljejih. Še danes ne maram pisati o umetniku, ki ga nisem prepoznal v njegovem bistvu, ne da bi vstopil v njegov atelje. Spletne strani me ne zanimajo drugače kot podatek … Ena največjih razstav v Mestni galeriji je bila razstava Jaumeja Plense, enega vodilnih, še zmeraj, kiparjev iz Barcelone. Tehtala je 26 ton. Videl sem njegovo razstavo v Barceloni, stopil z njim v stik. Kako smo pripeljali njegove kipe? Družina Goya, distributerji, so hodili po banane v Barcelono. Povprašal sem jih, koliko bi mi računali za prevoz kipov. Naredili so mi uslugo in pripeljali 26 ton materiala. Razstava je bila v Mestni galeriji in na Ljubljanskem gradu, Dragan Sakan, marketinški direktor in guru, pa mi je izdal katalog. Vse sem uspel povezati.
Torej mora biti tisti, ki vodi galerijo, tudi ali predvsem manager?
Tudi. Sam sem z drugimi slovenskimi kolegi obiskoval in zaključil študij na domačem GEA Collegeu.
Bili ste likovni kritik, direktor galerije, organizirali ste umetniške skupine …
Ko sem postal direktor galerije, so v nekem mediju zapisali: militantni kritik prevzema galerijo. A sem s prevzemom direktorovanja opustil pisanje kritik. Pisal sem le uvode za kataloge ob razstavah. Iz svoje zgodovine kritika se spomnim začetkov, ko sem pisal za Dnevnik. Kritika je izšla naslednji dan po odprtju. Svojevrstna tlaka.
Ja, zdaj je vseeno, kdaj izide. Tudi to je delalo časopis kakovosten. In kako mediji danes obravnavajo umetnost? Večinoma je sploh ne ali pa površno, prazno …
Kako ste prehajali med vlogami kritika, kuratorja, menedžerja, pravnika?
Vse te vloge so se povezovale. Ko še nisem bil na Akademiji, sem v času študija prava napisal tekst o Mariju Preglju za sarajevski Izraz, dva dni potem, ko je bil objavljen, pa sem šel delat izpit iz civilistike.
Eden najtežjih izpitov na pravu, imenovan petorček, pet izpitov hkrati.
Ja, spomnim se, da mi je kolega predlagal, da vzameva Ritalin. Nisem bil prepričan, vprašal sem očeta, ki mi je dejal: »To je poživilo, a boš bolj čuden.« Res je bilo poživilo, spal si eno uro in nato študiral, študiral … Ko sem šel po stopnicah na izpit, mi je srce razbijalo, bil sem bled, a sem naredil izpit.
Kritiki, četudi je to njihov poklic, imajo v umetnosti določena obdobja raje kot druga. Vem, da je za vas umetnik vseh časov Michelangelo. Katera pa so bila vam ljuba obdobja in kdaj se v prejšnjem stoletju začne kriza?
Ko so mi govorili, kritika je v krizi, sem jim odgovoril: najprej je bila v krizi umetnost. Pred štirimi leti sem bil na javni tribuni v Cankarjevem domu, govorili smo o krizi v filmskem ustvarjanju, gledališkem, glasbenem in likovnem. Pogovarjali smo se ves dopoldan. Kriza v umetnosti je nastopila, so govorili, s postmodernizmom. Ne drži, postmodernizem je prišel, odšel in se spet vrnil. Kot pravi likovni kritik Tomaž Brejc, kakšna sreča, da je po postmodernizmu prišel znova modernizem.
Na stara leta sem na povabilo poljske kolegice dr. Lidie Gluchovske pisal študijo o slovenskem kubizmu. Slovenci načelno nismo imeli umetnikov, ki bi v celoti pripadali tej struji, eni so sicer hodili v Pariz k mojstrom kubistom, Avgust Černigoj je bil pri Bauhausu. Zaradi pomanjkanja denarja revija na Poljskem ni izšla, članek pa so nama v soavtorstvu z omenjeno kolegico, ki ga je razširila na ves prostor nekdanje Jugoslavije, objavili v znameniti češki reviji Umění, sedaj pa izide v slovenskem prevodu v reviji Umetnostna kronika.
Moje najljubše obdobje je modernizem, toleriram tudi postmodernizem. To je bila generacija na prelomu osemdesetih v devetdeseta leta. Cveto Maršič recimo, ki zdaj živi v Španiji. Roko dam v ogenj za Plotajsa, ki je imel razstavo v Mestni galeriji in bo predvidoma šla v Mimaro v Zagreb.
Zakaj to obdobje?
Ker je bila to nova generacija. Ki sem jo peljal razstavljat tudi v Beograd in Zagreb. Devetdeseta leta so pa že kriza, vse sorte se pojavi, po ameriškem načelu anything goes …
Ne pristajate na to, da smo vsi lahko umetniki, da je vsak predmet, ki ga uporabljamo v vsakdanjem življenju, lahko razstavni?
Duchamp in urinoar, lepo, ampak zdaj, ko je Maurizio Cattelan naredil zlatega, poklonil ga je Trumpu, ki ga ni hotel kupiti, pa nalepljene banane … to je res izraz krize.
Kaj pa performansi? V Cukrarni je bila velika razstava o Marini in Ulayu.
Z Marino se poznava že dolgo, še iz časa, ko je imela hišo v Grožnjanu. Z Mojco (žena, op. a.) sva bila v Benetkah leta 1976 in srečala Marino na vaporetu. Njena desna rama je bila v modricah. Vprašal sem jo, kaj se ji je zgodilo. Povedala je, da sta z Ulayem izvedla performans, kjer sta se z ramo udarjala v zid, in da jo zelo boli.
Kaj mislite o performansih?
To je bila neka vrsta izhoda iz krize, oblika duhovnosti, ki jo je zastavil Duchamp, jo zamejil. Zame je performans brušenje kosti na beneškem bienalu, ki ga je izvedla Marina, eden najbolj pretresljivih. In je prav, da je dobila najvišjo nagrado. Potem pa je performans prešel v maniro.
Med umetniki, ki ste jih pripeljali v Ljubljano, kdo je bil po vašem mnenju najboljši, največji?
Kipar Jaume Plensa zagotovo. Pa Günther Uecker, umetnik, ki je delal umetnine z žeblji. Ko smo v Ameriki delali razstavo Janeza Boljke v NY za LB, sem obiskal Bogdana Groma, slikarja, kiparja, grafika, ki je recimo ilustriral Tri može v čolnu, da o psu niti ne govorimo Jeroma K. Jeroma. Obljubil sem mu razstavo v Ljubljani. In res! A je bila to njegova zadnja razstava, na kateri ga je odlikoval predsednik Danilo Türk.
Kje pa smo danes? Razstav je brez števila, obenem številne pregledne razstave, kot sta Documenta in Beneški bienale?
Mirno si drznem reči, da nam je skupina, ki si je zamislila slovensko predstavitev na letošnjem bienalu, ukradla umetnost. Če smo že morali predstavljati imaginarne zvočne ruševine in bolj umišljene ostaline muslimanske mošeje, se pravi, da se je Slovenija predstavila z izrazitim konceptom, v katerem pa pogrešam sledi prave sodobne likovne umetnosti, bi to morali storiti na prejšnjem, arhitekturnem bienalu v Benetkah.
Tako pa je bila likovni umetnosti ukradena možnost sodelovanja. Kaj se sicer pojavlja v likovni umetnosti? Nisem rasist, da ne bo pomote, ampak razmišljam, kaj je bil razlog, da so tudi v Benetkah vlogo kuratorke zaupali kustosinji (Afričanki, op. a.), zagotovo vredni vsega spoštovanja? Ta neevropska umetnost preveč prodira v razstavni prostor!
Pred leti je mednarodni kurator, ki ga je imenoval organizacijski odbor v Benetkah ali Kasslu, sam ali s skupino najožjih sodelavcev fizično obiskal tuje kulturne prostore; danes ima za to na razpolago vse internetne možnosti, pa imam občutek, da mu je ali ji je zahodna umetnost, tista, ki je zrasla na tisočletni tradiciji, odveč, da raje predstavi tisto, ki je blizu etnološkemu razmišljanju. Na Documenti prodirajo Indijci. Ko sem bil pred desetletji v Indiji, kapo dol pred njihovimi stenskimi slikarijami, ampak to, kar počnejo danes … To ni naša, zahodna umetnost.
Kaj pa dogajanje na Beneškem bienalu?
Letos prvič po letu 1960 nisem bil. Dvakrat sem bil komisar slovenske udeležbe, sicer pa trikrat pomočnik komisarja v času Jugoslavije.
Zavestna odločitev, da ne greste?
Zavestna, potem ko sem slišal, kakšni protesti in koliko jih bo, da paviljoni ne bodo odprti. No, nisem pa pričakoval, da bodo prišle Pussy Riot. Ampak rezerviral sem si zadnje tri dni, ko bo bienale jeseni še odprt.
Lahko brez pomisleka rečemo, da je umetnost danes predvsem posel?
Absolutno. Od avkcijske hiše Christie’s dobivam redno obvestila o avkcijah. In vidim, za kakšne vsote gre.
Pomeni, da tudi nevtralne in korektne kritike ni več? Ker so za njimi taki in drugačni interesi?
Bolj je problem v tem, da se je kritika prevesila v interpretacijo, to opažam tudi pri sebi. Sem pa absolutno proti deskripciji, ki se pojavlja pri mladih: na levi strani je to pa to, na desni … To ni kritika, poskušaj se vživeti v umetnino, če ne moreš, pa se ne razglašaj za kritika. Čeprav ima interpretativna kritika prihodnost, ker bo znala selekcionirati stvari.
Je vloga kritika povezava med umetnikom, njegovim delom in nami, gledalci? Je nujno o vsakem umetniškem delu pisati kritiko zato, da ga razumemo? Da vemo, kaj je hotel umetnik povedati? Ali nam ta svet dopušča, da mi sami, po svoje, razmišljamo o tisti sliki, tistem kipu?
Mislim, da imamo kritiki še vedno to nalogo, ki jo lahko opravimo, če nas kdo pokliče. Ko so me na Telekomu prosili, da opravim ta, kot pravim, zlati rez v njihovo zbirko, sem skušal v tekstu ob veliki razstavi opraviti interpretativno kritiko. Vsak mesec sem imel vodstvo po razstavi in prišlo je čez 30 ljudi. Generacije so bile zelo različne, a je bil odziv zelo dober.
Zadnja razstava, ki ste jo videli in bili navdušeni?
Razstava Anselma Kieferja na prejšnjem bienalu v Benetkah in nato decembra lani še razstava del na papirju v dunajski Albertini, ki si jih gledal tako, da si legel na tla in jih opazoval v ogledalu.
